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La differenza seriale. Quello che il cinema non sarà mai capace di raccontare Nicola Lusuardi Moltiplicando le linee narrative si apre infatti per la prima volta la possibilità di separare i racconti destinati ad “appagare” lo spettatore chiudendosi all’interno dell’episodio e quelli destinati a invogliare lo spettatore alla visione dell’episodio – della stagione – seguente (con effetto di cliffhanger). Ma siccome le storie vocate a distendersi lungo tutti gli episodi di una stagione saranno tendenzialmente quelle legate alle vicende che coinvolgono i protagonisti di serie sul piano personale, per la prima volta ci si trova di fronte alla possibilità (e quindi alla necessità) di sottrarre l’eroe seriale alla immobilità postcinematografica dell’angelo viaggiatore e di aprirlo alle possibilità del cambiamento. Ma quali saranno le posizioni possibili a partire dalla narrazione seriale sul problema del cambiamento? Tra le caratteristiche quasi completamente trascurate dalla riflessione sulla narrativa audiovisiva seriale c’è quella di mettere radicalmente in discussione i criteri della compiutezza. L’opera seriale è infatti ontologicamente in-compiuta. Di più: la tensione tra chiusura episodica e apertura inter-episodica, tra chiusura di stagione e apertura inter-stagionale e la dipendenza profonda dal successo variabile e continuamente verificato spingono l’opera seriale fuori dal paradigma dell’in-compiutezza, in quello dell’in-compibilità. Il successo impedisce che ciascuna delle fini possa essere “la fine”. Ad ogni chiusura deve corrispondere una nuova apertura, ogni arco deve generare un nuovo arco. E questo per tutte le volte che il pubblico continuerà a chiederne ancora. Per molto tempo – e forse ancora oggi – molti tendono a considerare il problema dell’arco dei protagonisti nella serialità televisiva come una (macro)variante del medesimo problema nel racconto cinematografico, come se fosse possibile – se non attraverso un’esplicita forzatura – far coincidere gli a-priori di un’opera fondata sulla necessità della compiutezza con quelli di un’opera fondata sulle necessità della non-compibilità. Le potenzialità formali aperte dall’organizzazione di uno spazio narrativo composto da un numero tendenzialmente in-finito di unità microstrutturali liberamente variate (ossia quelle del racconto seriale) possono esplorare e convogliare contenuti – oggetti primari di racconto – irriducibilmente diversi da quelli veicolati attraverso l’esplorazione di uno spazio unitario, breve, rapido e compiuto (ossia quello del racconto cinematografico). L’arco narrativo di un protagonista costretto nei limiti della compiutezza cinematografica sarà dunque non-commensurabile a quello di un protagonista seriale condannato a vivere oltre l’arco dell’episodio nell’intera stagione – stagione dopo stagione – trovando compimenti sempre e solo provvisori ai propri in-compibili travagli. Se il racconto cinematografico era dunque costretto dalle sue necessità a raccontare di “protagonisti che riescono o non-riescono a cambiare se stessi e/o il mondo”, il racconto seriale, procedendo per singole unità di senso narrativo compiuto che a loro volta funzionano da frammenti in-compiuti di un’opera destinata a produrre rilancio narrativo prima che compimento, invita alla problematizzazione dei processi di cambiamento, più che alla rappresentazione del cambiamento in sé, mai compiutamente possibile. In questo le opere seriali paiono meglio accostarsi (secondo un paradigma mimetico di realismo psicologico o antropologico) all’esperienza che tutti noi facciamo della vita, legata alla problematicità del cambiare noi stessi e il mondo, alla natura sempre inafferrabile dei cambiamenti prodotti, alla relativa imprevedibilità delle loro conseguenze e soprattutto alla loro natura sempre instabile, sempre – disastrosamente – revocabile. Si tratta della comune esperienza che ciascuno di noi conosce del conflitto tra ciò che vorremmo e ciò che si impone, tra la volontà e la capacità di “migliorare” e la natura mai definitiva dei “miglioramenti” realizzati. È questo che paiono aver focalizzato i più riusciti esperimenti di narrativa seriale degli ultimi anni, lo spostamento dell’oggetto primario del racconto dal dualismo che imprigionava il mondo narrabile negli opposti ideologicamente marcati di cambiamento vs non-cambiamento, all’esplorazione – terribilmente più complessa – di quello che impegna la vita della maggior parte degli esseri umani, ossia la tensione al cambiamento, che significa la volontà e il desiderio di cambiare il mondo e/o se stessi che si scontra con le innumerevoli difficoltà connesse alla natura dell’uomo, di ciascun uomo, del singolo individuo e dell’insieme di individui le cui relazioni costituiscono il mondo narrabile.
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