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La differenza seriale. Quello che il cinema non sarà mai capace di raccontare Nicola Lusuardi Con Hill Street – nonostante la lentezza apparente del suo affermarsi nel gusto del pubblico secondo gli standard dell’industria televisiva (per tutta la prima stagione registrò indici di ascolto molto bassi) – la serialità varca un punto di non ritorno. Per la prima volta infatti una serie televisiva veniva concepita su uno schema narrativo multilineare, ossia più trame di racconto in uno stesso episodio. Non è questa la sede per ricordare una storia largamente nota. Quello che preme qui sottolineare è che quell’evento sancisce la scoperta dello “spazio seriale” come luogo aperto ad architetture inesplorate del racconto audiovisivo. Con Hill Street Blues infatti prima ancora di uno schema di racconto si apre una possibilità di ricerca. Lo spazio della serialità non è più uno spazio nel quale la necessità di ripetere prevale su quella di variare come era stato nella serialità classica fino a quel momento (da Perry Mason al dottor Kildare e Colombo), ma è uno spazio potenzialmente aperto a sperimentazioni sempre più complesse nelle quali l’indice di variazione (e quindi di invenzione) prende spazi sempre più ampi al servizio del coraggio creativo degli autori. Ci vorranno quattordici anni, ma l’apertura di questo potenziale arriverà all’estremo – in un certo senso “monumentale” – di una struttura il cui principio di variazione prevale completamente sul principio di ripetizione fino quasi ad annullarlo. Stiamo parlando di ER, forse ad oggi la più importante narrazione seriale della storia televisiva, ineguagliato successo di pubblico e di critica, formidabile laboratorio di innovazioni narrative, croce del feticismo strutturalista perché capace di funzionare nella totale assenza di schemi strutturali dati. Nessun numero predefinito di casi clinici, nessuna regola sulla durata in termini di scene o di arco narrativo dei singoli casi, nessuna regola di necessità riguardo alla “quantità” di eventi privati sulla linea dei protagonisti della serie. Le regole stanno altrove (in un altrove ancora tutto da definire) a disposizione dell’energia creativa dei suoi autori. Vale forse la pena di ricordare a questo punto un dato storico – acutamente evidenziato da Steven Johnson – ossia che l’anno del debutto di Hill Street Blues coincide (ciascuno decida se si tratta di caso o destino) con l’immissione sul mercato del primo videoregistratore. Ossia di quello strumento che avrebbe cambiato completamente di segno la sociologia del consumo televisivo, rendendo prodotti fino a quel momento soggetti al capriccio del palinsesto e della replica per la prima volta registrabili (quindi archiviabili dall’appassionato) e rifruibili a piacere. Secondo Johnson questo predisponeva il pubblico incline al consumo di serialità e fidelizzato ai suoi generi, pronto ad accogliere prodotti capaci di reggere un numero superiore di visioni. Se il consumo diventa ripetibile infatti, il consumatore chiederà un prodotto meno ripetitivo e più variato per appagare una modalità di fruizione che per godere della ripetizione deve trovare in ogni nuova visione una novità potenziale. Così, se Hill Street Blues apre lo spazio del racconto seriale al potenziale della variazione, ER esplodendo questo potenziale dimostra l’assenza sostanziale di limiti all’invenzione di strutture del racconto e apre la strada a quella generazione di prodotti (di racconti) che dai Soprano a Lost (passando per tutte le numerosissime opere che in questi anni hanno appassionato e sorpreso pubblici sempre più esigenti, sofisticati e numerosi) hanno attualizzato il potenziale di invenzione che si era improvvisamente aperto nell’istante in cui la serialità aveva smesso di essere un territorio imprigionato nella ripetizione modulare ed era improvvisamente diventato uno spazio di ricerca narrativa. E l’hanno così definitivamente emancipata dal cinema, quanto alle premesse ontologiche, agli a-priori strutturali e all’oggetto primario dell’indagine narrativa, ossia la tematizzazione del cambiamento. La serialità prodotta nei primi decenni della televisione – sociologicamente “complessata” e fordianamente determinata (come vuole una lettura ideologica della sua storia) – tendeva a prediligere (timidamente) una struttura a protagonista fisso ed episodi autoconclusi2. Ed è fin troppo evidente che questa struttura altro non faceva che mimare gli a-priori narrativi del cinema. Il compimento dell’arco narrativo all’interno di ciascun episodio riproduceva nella brevità e diluizione del prodotto televisivo quel necessario concludersi (quel “vissero tutti felici – o infelici – e s/contenti”) che il cinema imponeva in virtù della sua brevità e della chiarezza necessaria a sostenerne la velocità. Quella serialità dunque, dovendo prendere posizione sul cambiamento, si trovava da una parte costretta dal dominio socio-industriale della ripetizione e dall’altra vincolata agli a-priori cinematografici dai quali era ancora incapace di pensarsi separata. Finiva quindi per ribadire un unico semplice modello, il cui oggetto primario era l’avventura di un protagonista-eroe capace di agire nel mondo intorno a sé e di ripararne le ferite (perlopiù mediche, giudiziarie o criminali). Senza smarcarsi dunque dalla necessità – ideologicamente caratterizzante – che la narrativa cinematografica aveva affermato, quella di un mondo che può essere cambiato da protagonisti che – per ragioni industriali – preferibilmente non cambiano. Qualcuno li ha chiamati angeli viaggiatori, come a sottolineare involontariamente la forzatura ideologica dell’archetipo. Tutto questo fino alla rivoluzione iniziata da Hill Street Blues, fino al momento cioè in cui la serialità inizia a scoprire la possibilità di moltiplicare la quantità di materiale narrativo (soggetti, linee di racconto, plot) per episodio e di conseguenza di gestire in modo non rigido i tempi del racconto e quelli delle storie (di fabule e intrecci), quindi la possibilità di avere singole linee (soggetti) concluse all’interno dell’episodio assieme ad altre capaci di distendersi sull’arco di più episodi o di tutta la serie.
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