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La differenza seriale. Quello che il cinema non sarà mai capace di raccontare Nicola Lusuardi È così che, obbligato dalla brevità del racconto e dal vincolo della chiarezza, il cambiamento non può che darsi uno statuto positivo o negativo, relegarsi in quella logica binaria che come abbiamo visto attiene alle necessità ultime del dispositivo narrativo cinematografico. Nel breve arco di un film compiuto, il protagonista infatti (proprio per la compiutezza ineludibile del racconto) non può che cambiare e/o non cambiare se stesso o il suo mondo. Non può dunque che rappresentare la possibilità o l’impossibilità del cambiamento, costringendo il racconto a una presa di posizione sostanzialmente binaria: cambiamento vs non-cambiamento. Senza che ci si possa esimere, essendo narratori costretti a compiere il racconto in modo rapido e chiaro, dal prendere posizione a favore dell’una o dell’altra possibilità. Sotto il profilo delle problematiche connesse al tema fondante del cambiamento dunque, il cinema è rimasto prigioniero di un’opposizione incapace di esaurire tutte le implicazioni filosofiche e politiche del problema. Opposizione che radicando gli estremi ha finito per ideologizzarli. Cosicché molti che ragionano solo in termini cinematografici si accalorano nel discutere – parlando di drammaturgia – se nell’uomo e nel mondo ci sia o non ci sia possibilità di cambiamento. Come se l’uno o l’altro si dessero in vera alternativa. Questo perché forse non si è ben compreso il formidabile condizionamento determinato nel discorso dal dispositivo del racconto cinematografico in sé. E non si è adeguatamente considerato che il problema si pone nella limitatezza (ontologica) del discorso cinematografico incapace a-priori di un’indagine sul cambiamento che si sottragga alla semplicità (chiara e veloce) di una logica binaria decisamente inservibile alle necessità della riflessione psicologica, antropologica, filosofica e politica dei nostri tempi. Ed è qui che si innescano la rivoluzione narrativa e lo straordinario salto di qualità estetica (quindi poetica e filosofica) resi possibili nella narrazione audiovisiva seriale. Per molti decenni la riflessione sulla serialità audiovisiva ha posto l’accento sulla vocazione industriale di un racconto che inventate certe regole e costruiti certi set, indovinato un certo cast e stabilito un chiaro progetto produttivo, potesse ripetere all’infinito quelle regole giocando su sistemi di variazioni pressoché inesauribili. È il sogno postfordiano di un’economia di scala applicato alla creatività, capace di attrarre gli spiriti animali che sulla leva dello sfruttamento esponenziale di una singola buona idea hanno fondato e lungamente bloccato nelle questioni di opportunità economica lo sviluppo delle potenzialità estetiche e narrative del racconto seriale. Dalla nascita della televisione, si è poco alla volta accreditata un’ideologia “industrialista” protesa a mostrare come nella serialità si dovesse irregimentare la libertà creativa e l’intensità estetica del prodotto per soddisfare il pubblico televisivo e le sue modalità di consumo. Modalità, si è detto per anni, fatalmente caratterizzate dalla distrazione dovuta agli infiniti rumori della quotidianità domestica (proverbiale l’esempio della casalinga che segue la soap mentre prepara il pranzo o stira e accudisce il neonato e risponde al telefono e nonostante questo chiede di non perdere il filo del racconto). In altre parole la serialità è sembrata semplicemente soddisfare gli a-priori sociologicamente determinati della televisione, nuovo formidabile medium di massa che dopo la seconda guerra mondiale arrivava a occupare uno spazio sempre più importante – e apparentemente diluito – nei consumi culturali della società occidentale. L’esigenza sociologica sposava – come sempre agli albori di una forma espressiva – una notevole opportunità economica. E per lungo tempo è parso che questo avvenisse sfruttando delle potenzialità narrative tutto sommato elementari sia sotto il profilo della struttura di racconto, sia sotto quello dei valori (o dell’indagine valoriale) che al racconto andava sottesa. E invece, mentre le forme seriali sembravano consolidarsi sotto la semplice pressione di esigenze socio-economiche estranee a qualunque ricerca narrativa, si ponevano poco alla volta le premesse di un mutamento epocale. La fidelizzazione al racconto seriale crea infatti nel corso di pochi decenni un pubblico potenzialmente interessato a forme più complesse di quelle indagate fino agli anni ’70. Ad accorgersene per primo è Steven Botchco che, sostenuto dal network nbc, nel 1981 crea la serie che inaugura la second golden age della serialità televisiva: Hill Street Blues.
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