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Yes, we could Dino Audino Sono passati cinquant’anni esatti da quando, nel 1959, a Cannes, Francois Truffaut presentava I quattrocento colpi e inaugurava la stagione della Nouvelle Vague. Era l’affermazione della centralità del regista, la dichiarazione di indipendenza dal controllo dei produttori e dal potere dei distributori. Era l’inizio di una delle stagioni più feconde e controverse nella storia del cinema. Una rivoluzione culturale i cui esiti sono ancora oggi oggetto di dibattito. Da un lato a questa rivoluzione si può ascrivere il meglio del giovane cinema europeo e americano degli anni ’70, un fermento creativo di visioni e di idee che ha prodotto diverse opere memorabili. Dall’altro a questa stessa rivoluzione si possono imputare infelici derive autorialistiche causate non soltanto dalle idee discusse e propugnate dalla Nouvelle Vague quanto da un ambiente culturale che, in Italia in particolare, trasformò quelle idee in ideologia del cinema d’autore, ponendo le basi per quella desertificazione di professionalità e talenti che ha contraddistinto una intera generazione del cinema italiano. È singolare allora che questo importante anniversario sia stato poco o nulla ricordato proprio oggi che siamo in presenza di un ideale passaggio del testimone tra l’affermarsi dell’autore nella Nouvelle Vague di cinquant’anni fa e la centralità che l’autore ha oggi assunto nei processi creativi e produttivi della narrazione televisiva seriale, in particolare nel mondo anglosassone. Nel sistema produttivo statunitense, soprattutto, il creatore di una serie tende sempre più a diventare writer-producer e con questo ruolo controlla che l’intero processo di realizzazione della serie sia coerente con quanto da lui creato. Dunque l’autore è ancora al centro di una rivoluzione culturale, con la differenza che allora l’autorialità veniva attribuita al regista relegando la sceneggiatura in una posizione del tutto eventuale e vicaria, e oggi invece l’affermarsi della narrativa televisiva e delle sue straordinarie potenzialità mettono al centro della rivendicazione d’autorialità lo sceneggiatore e la sceneggiatura. Ma non è questa l’unica differenza. Dove la rivoluzione del 1959 veniva proclamata in nome dell’arte contro un’idea di industria, quella del 2009 invece si proclama in nome di una visione assolutamente moderna dell’industria, che deve rimettere al centro il valore dell’originalità e della differenza autoriale per riconquistare una piena efficienza editoriale ed economica. Ma la rivoluzione della Nouvelle Vague non era arrivata all’improvviso. Ci erano voluti dieci anni di battaglie culturali, a partire dal famoso articolo di Alexandre Astruc del 1948 sulla teoria della camera-stylo. Poi, via via le pagine dei «Cahiers du Cinema», con gli interventi dei giovanissimi futuri “autori”, avevano preparato e diffuso i valori e le categorie intellettuali necessari all’affermarsi del nuovo cinema. In Italia oggi, purtroppo, non sono altrettanto diffuse e sedimentate le ragioni di ordine teorico, editoriale e industriale necessarie alla nuova rivoluzione degli autori-sceneggiatori. La televisione in Italia è ancora guardata con sospetto da molti. Persino tanti autori ed editori ritengono che il prodotto televisivo sia per natura propria destinato a usi sociali ed estetici minori. Molti sono convinti che il cinema si faccia per la qualità, la televisione per la sopravvivenza. Che una fiction non possa mai in nessun caso essere bella come un film. Solo a stento e in pochi iniziano a ragionare sullo specifico della televisione, sull’estetica e la narratologia del racconto seriale, su un’idea di qualità che non sia minore ma differente da quella del cinema. Quasi nessuno dedica ancora un adeguato sforzo di analisi alle grandi opere della serialità americana che hanno fidelizzato in tutto il mondo il pubblico colto e quello popolare. Nessuno infine produce un’analisi adeguata sulle premesse politiche, economiche ed editoriali necessarie affinché il sistema producendo quantità e differenza possa spingersi verso l’innovazione e l’originalità. La narrativa seriale a molti non sembra ancora degna di tanti sforzi. Questo accade anche perché in Italia è ancora fortemente diffusa l’ideologia del regista autore, al punto che spesso siamo costretti a vedere il cartello “un film di…” col nome del regista anche nei titoli di una serie televisiva. E vediamo al contempo il nome dei soggettisti e degli sceneggiatori praticamente nascosto in un cartello schiacciato tra la fine del cast artistico e l’inizio di quello tecnico. D’altro canto, sul fronte degli autori, molti, tra quanti rivendicano la centralità degli sceneggiatori, portano avanti un’ideologia per certi aspetti simmetrica e contraria a quella del cinema d’autore. Un’ideologia cioè che, sottolineando il carattere industriale del prodotto, mette l’accento sul fatto che affidare il controllo della produzione agli sceneggiatori costituirebbe principalmente un modo per migliorare la funzionalità del processo produttivo. E sulla base di questa elencano una serie di richieste che portano l’esperienza dello showrunning a ridursi alla definizione di nuovi poteri, ruoli e funzioni. E così facendo finiscono per teorizzare questo nuovo modello produttivo come un diritto per tutti, mentre dovrebbe restare un’opportunità.
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